А вот Лавкрафт внезапно!

[absurdityfactory]

Я тут подумала, вдруг кому интересно будет, потому что статья весьма любопытная. Мне до сих пор непонятно, почему Боззетто так мало издают на русском -______-
Перевод мой, сделан в экстремальных условиях накануне дэдлайна, потому возможно всякое
Но все-таки он ничего, уровнем выше электронного переводчика

Миф и фантастика: Безымянный Город. Миф основания, пересмотренный в фантастическом измерении

Тексты Лавкрафта, которые всегда обозначаются как "фантастические", представляют нам, по мере того, как разрабатывается его творчество, специфические особенности, формирующие особый мир. Кроме того, эти тексты реализуют элементы, которые отображаются как осколки различных мифологий, странных или придуманных, и которые дают его творчеству иную окраску классической фантастики, приближая к мифологическим разработкам.
Кроме того, хорошо известно, что рассказы Лавкрафта, с их существами и их ритуалами, привели к виду вторичной литературной мифологии. Такие авторы, как Кларк Эштон Смит, Роберт Блох, Август Дерлет, Фрэнк Белнап Лонг и – совсем недавно – Брайан Ламли использовали для своих собственных фантастических рассказов этот мир и эти существа. Можно было бы говорить о текстах Лавкрафта как о виде "мифической фантастики", хотя объединение этих двух слов забавно. Как было построено это оригинальное измерение?

Можно обратиться к происхождению этой мифической основы – тексту "Безымянный город", который положил начало оригинальному союзу между мифической областью и фантастическим взглядом. Мы можем воспользоваться также сходствами, что миф, складываясь, поддерживается фантастическим измерением, и понять, что это – сторона космической составляющей лавкрафтианской фантастики.

1. "Безымянный город", или истоки мифа
Текст "Безымянный город" – действительно первичный, по крайней мере, с хронологической точки зрения. Это, конечно, не первое произведение и не первый опубликованный рассказ Лавкрафта. В 1921 году он уже опубликовал несколько текстов, напечатанных в различных журналах; статьи по популярной астрономии с 1915 года; "Алхимик", датируемый 1908 г., опубликован в "Юнайтед Эмэтор"; в 1916 он уже написал "Склеп" – под влиянием По – а затем и "Дагон" (1917), где можно найти отголоски Артура Мейчена. В 1919 году он читает лорда Дансени и начинает "Показания Рэндольфа Картера", основываясь на образе из собственного сна. В это же время писатель начинает переписку с Фрэнком Белнапом Лонгом. 1921 год – важная дата: умирает его мать, он встречает ту, которая станет его женой, и он пишет "Безымянный город", где можно увидеть основу, оригинал его будущего творчества. Действительно, в этом фантастическом тексте появляются первые очертания того, что позже назовут его мифической вселенной.
Здесь, собственно, мы впервые находим упоминание о существах бессмертных, но неименуемых, воспринимаемых через несколько загадочных стихов, приписываемых поэту Абдулу Альхазреду. Они относятся к дочеловеческим расам и цивилизациям, так же забытым, как и их боги, их ритуалы и их архитектура, но которые, тем не менее, существуют. Они выживают, настоящие и опасные, после смерти, как "не умершие навсегда". Они приносят в жертву первых людей, с которыми они встретились, в не менее мифическом городе Ирем – отпечаток ужасных легенд, вписывающих Безымянный Город в рассеянную и объятую страхом память людей, которые держатся от него подальше.

В целом, наличие этих дочеловеческих существ позволяет расценивать Забытый и Безымянный Город как место происхождения мифа. И это – двойное направление: этот миф о включении Человека в Историю является основополагающим мифом вселенной Лавкрафта.

2.Узловая точка
Тематическая точка зрения относится к функционированию сна в тексте. Она устанавливает равенство между снами героя и отправкой снов образом Города – благодаря строфам безумного поэта – к путешественнику-археологу. Эта встреча дает состав события/основания мифа. Говорится не о простой работе сна, а о личном бессознательном на сцене сновидений. Здесь много существ, "вещей", "чужих", которые обладают странными способностями психических манипуляций. Город-некрополь существует, как сказано, в "странных эпохах". Эта жизнь располагается между личным миром сна и миром повседневной жизни, между вселенной и внутренними мирами, "сообщающимися сосудами". Это две сцены, два различных места, но также и материала: именно поэтому в этих двух случаях есть доступ к ним. Язык, который там слышим, такой же инородный, как и формы, которые там видимы: сумасшедший поэт, археолог – и, добавим, писатель –сталкиваются тут с проявлением снов, материалом, "пришедшим из других мест", перед чем поэт спит, археолог копает, и чему писатель пытается придать форму, как он будет делать впоследствии с Ньярлатотепом, также пришедшим к нему во сне.

Безымянный город, следовательно, одновременно и реальность, и легенда; он – включение в «здесь и сейчас» инаковости, по ту сторону Истории. Он также является средством связи с тем, что [находится] по ту сторону, потому что он способен производить и отправлять сны. Сны, через которые настоящее может подняться до него, до неименуемой фигуры потустороннего: он – кошмар из камня и красочная память об истоках первых людей. Он – то место, где берет начало миф-основополжник человечества.

Короче говоря, тема ужаса, связанная с мифическим прошлым, дана как производящая текст, сама история о поиске этой "первичной сцены" согласно известной схеме. Память об отсутствующем (из города бежали с ужасом) порождает память, и, как следствие, показательный текст со своим смешанным положением, одновременно мифическим и фантастическим.
Этот рассказ также позволяет определить оригинальность Лавкрафта в открытии фантастики. Большинство фантастических текстов, по сути, основаны на тревожности взгляда, обращенного на объект эмпирического мира, и о котором можно подумать, что герой проецирует свою тревогу.
Типичным примером являются "Волосы" Мопассана, который изображает фантастическое видение как связанное с сюжетом "субъективным", если хотите.
У Лавкрафта – ничего подобного. Объект существует, но он – "чужой", со своими многими свойствами, которые в самом деле действуют "объективно" на героя, приводя к панике, вызывая "ужас", который Лавкрафт описывает как космический. Короче говоря, "объективная" фантастика. Эта позиция Лавкрафта, являющаяся оригиналом, не беспрецедентна. Можно связать ее с продолжением исканий фантастического в связи с экзотизмом, в рассказах об исследованиях и приключениях, связанных с географическими, археологическими, антропологическими и палеонтологическими открытиями, совершенными в XIX веке. На литературном уровне это способствовало появлению темы тайн Пирамид, мести мумий, стремления к бессмертию или существующих инородных рас, представляющих опасность: вспомним Брэма Стокера, Риддера Хаггарда или же Рони-старшего. Это тематика, которая отсылает к чудесным исследованиям, которые XIX век совершил во всех областях знаний. Говорится о размышлениях о фантастическом образе, о корнях человечества, его специфичности и законности. Научное удивительное Уэллса и Рони по-своему разрабатывают параллельные пути, также в связи с этим мифическим измерением.

3. Миф и фантастика: два противостоящих измерения?
Можно тогда поставить вопрос об отношениях между мифическим и фантастическим дискурсом в целом, а затем понять, как проблема их возможной разнородности находит у Лавкрафта эстетически убедительное решение.
Миф и фантастика действительно разнородны.
Миф, общее выражение во всех человеческих культурах, является предшественником фантастики. Это след и основа истории бесписьменных обществ, образчиком которых он является, и народной памяти. Отметим только, что миф как раз существует до всех письменных форм, тогда как фантастика относится не только к нему, но возникает в рамках установленной и локализованной литературы, то есть в конце XVIII века на Западе.
Кроме того, миф возник как основатель смысла, он отвечает своим способом на вопросы "кто мы, откуда мы произошли, куда мы идем", которые дадут название картине Гогена.

Фантастика, напротив, ничего не обосновывает: она больше представляется как нечто разрушающее по отношению к тому, что якобы аргументирует. Она показывает, что всякое обоснование, представляемое как сделанное Разумом, всего лишь "самообоснование". Она обращает внимание на уязвимые места и лакуны, невысказанные основы якобы рационального, она ведет разум к пропасти в том самом месте, в котором, как он полагал, он уверен.
Можно даже утверждать, что, если миф ликвидирует помехи или след разрыва перехода между Природой и Культурой, помещая в изображение или в рассказ, который представляет пару живой и неживой, отношения тождества, фантастика раскрывает этот же переход, отслеживает знак и устраняет стыки. Это показывает, что говорилось только о "подправке", что нет "решения непрерывности", что произошел прыжок через пропасть. Она продолжает существовать и действовать при случае, но, тем не менее, остается на месте, с тем, что содержит в себе невыразимое и немыслимое. В целом, фантастика произрастает из утаивания, которое появилось в процессе формирования мифа, выводя на первый план глубинную работу.
Если миф убеждает, то фантастика смущает. Иными словами, миф знаменует переход от реального к символическому. Фантастика ставит под вопрос обоснованность этого перехода, но цена, которую пришлось заплатить, - урон, понесенный в результате символизации по отношению к богатству реальности, которое остается, и тому, что "забыто".

4. Работа текста
Текст создает погружение в фантастическую перспективу, в постановку мифа. Как? Перемещая сигнификанты, которые его составляют. Вместо того, чтобы показать обычный мифический переход от Природы к Культуре, речь идет о "предыстории", где основывается миф.
Здесь речь идет о расе "чужих" – ящеров; иначе говоря, отсылая одновременно к Древнему Египту и к научным теориям эволюции, современный миф, если таковой имеется, предшествует Человеку и бессмертен; то есть постоянен в ‘здесь и сейчас’ и поэтому, вероятно, повторится в нашей символической реальности как реальное и как боги.
Другими словами, здесь мифический разрыв не является необратимым: в мифе все еще есть до и после, прогресс, векторное ощущение времени, которое ставит человечество на "вершину" эволюции. Текст показывает сосуществование диффузных состояний жизни – так же, как в мозгу есть синергетическое сосуществование трех слоев, один из которых, архаический, является мозгом рептилии. Фантастика находится здесь в критической перспективе предшествующих мифов. Она приведет, как ни парадоксально, к созданию на уровне воображения "литературной мифологии". Это в своем роде иллюстрирует сосуществование этих разных состояний так же, как и "фантастическую реальность" конкретных проявлений этих разных производств, развившихся в разное время (или эпохи), но общающиеся посредством сна, подобного легендам, у которого такая же устойчивость и такая же очевидная истинность.

5. Текст как смешение?
Рассказ построен в цикличной манере. Он начинается в пустыне, полной воспоминаний, снов и легенд, с отсылкой к египетской "Великой Пирамиде", и заканчивается видением "статуи Мемнона на берегу Нила". В то же время герой не путешествовал в пространстве, он не был в Египте. Но он находился в "Аравийской пустыне" возле безымянного города, проклятого еще до появления Мемфиса и Вавилона. Через него он находился в связи с невыразимым прошлым, которое видело становление человечества, он видел место и время, присутствовал при рождении основополагающего мифа человечества, а именно – жертвы.
Рассказ состоит из ряда эпизодов, которые показывают продвижение героя по непостижимой сцене: продвижение в прямом смысле этого слова, так как он продвигается вперед. При этом он освобождает нечто из песка, в котором это было захоронено, находит проходы и после перехода мимо погребальных реликвий к неименуемым формам, перед тем, как увидеть, он слышит монстров, которые предшествовали нам на Земле.

Можно обнаружить этапы этого постепенного движения:

- Прежде чем добраться до Города, психологическое воздействие легенд на героя развивается параллельно с воздействием на читателя, с которым есть связь. Повторение ритуальной атмосферы, которая удерживает вдали самых смелых и выносливых, не отвергает археолога. Страх, который исходит от невероятного места, описан одновременно в легендах и чувстве, которое испытывает герой. Эти легенды относятся к эпохе, предшествующей известной Истории, связь, которую они сохраняют с немыслимым, отмечена в музыке стихов Сумасшедшего Араба, переданной герою во сне.
- Перед городом выразительность сцены создается классическими способами двусмысленных эффектов, связанных с Луной, ветром, ночью, ожиданием и страхом.
- Облик города. Герой чувствует себя неуютно среди этой безумной архитектуры. Тяжелые высокие стены питают аллюзии на города, на самом деле заново открытые в Египте или других местах, но также и на таинственные города, ранее еще не описанные, близкие легендам, как "Проклятый Сарнат" или "Иб, предшествующий даже существованию человека". Их формы являются бесчеловечными и позволяющими почувствовать потусторонний мир. Входы очень низкие и наталкивают на мысли о позах или, вернее, о существах, которые имеют мало общего с человеческой формой. В то же время происходит столкновение с объектами, которые относятся к обрядам. Герой находится в то время перед храмом, который служит входом в нижнюю часть.
- Первый подземный уровень. Туда проникают через вход в виде трещины, ведущий к месту поклонения. После бесконечного спуска по некому коридору/лестнице герой приходит в Погребальный зал, где находятся мумии древних обитателей: "Мумифицированные тела существ, выходящих за пределы причудливости самых необузданных снов человека, и чья голова имеет форму, нарушающую все известные законы биологии".
- Мы находимся здесь, в царстве Теней, присущем для схождения в мифический ад. Рассказчик обращает свой безумный взор на эти объекты. Из этого следует растерянность: эти объекты одновременно и настоящие, и не вписывающиеся в понятийное поле, так как "ничто нельзя сравнить с ними".
- При этом начинается вхождение в фантастическое измерение. Тем более что взгляд рассказчика пробегает по стенам и фрескам на них, и это восстанавливает историю этих созданий, похожую на человеческую историю с ее войнами и убийствами. Мы следуем за ними, начиная с их происхождения (скрытого) до их упадка и захоронения в земле под Городом, где они кажутся исчезнувшими.
- Дверь. Громадная дверь возвышается, кажется, поставленная там не для того, чтобы помешать путешественнику войти, а, скорее, для того, чтобы не дать чему-то покинуть нижний этаж. Впервые встречается изображение человека "в примитивном виде, растерзанного обитателями". Изображение, которое вызывает ощущение страха, который окружает Город и создает отталкивающие легенды вокруг его существования. Именно там находится своего рода жертва, элемент основного мифа человечества. В то же время то, что напоминает о невозможности сосуществования с жителями Безымянного Города.
- Ужасный уровень. За дверью, несмотря на прошедшее время, продолжается гул, угадывается кишение, беспорядок, "безумие", которое отсылает к началу текста и стихам Сумасшедшего Араба. Дверь наконец закрывается, герой убегает.
- Возвращение в точку перед городом. Рассказ тоже заканчивается. Он остается только текстом, построенном на снах и видениях рассказчика, что увлекли его и которые его преследуют, часто посещают его с тех пор, как он обратился к этим источникам. Вне времени, в том, что никогда не умирает.

6. Эстетическое решение?
Отмечалось, что мифическая сторона заключалась в частности в использованном материале: попадание в ад, встреча с мертвыми и основополагающими предками, жертвенное происхождение человека, легенды, которые отсылают к этому, священный аспект. Это, кроме того, беспокоит, принимая во внимание место, которое, кажется, отводится человеку в Истории и, следовательно, во Вселенной.

Напротив, в отличие от мифа, текст не утверждающий, он не дает никакой истины относительно смысла жизни на этом свете. Кроме того, рассказчик возвращается из Города, преследуемый отвратительным страхом, но он относится только к снам и кошмарам. Текст, следовательно, не представляется как встреча основополагающей истины: это простой опыт, и можно задаться вопросом о его правильности. Хотя текст никогда не ставит под сомнение рассказ героя, обстоятельства его прибытия, сны, видения, жара, усталость играют свою роль производителей путаницы, характерной для фантастических текстов. Что касается стиля, аллюзивного, эмоционального, отрицающего, то именно это присуще и разработке фантастического измерения.

Лавкрафт, следовательно, предлагает нам в "Безымянном городе" мифическую тематику, данную в манере фантастического взгляда. Результат, фантастическая точка зрения состоит в том, чтобы придать космический размер страху перед бытием. С мифической точки зрения речь идет о нарушении. Текст, через переворот повествования, перемещает привычный разрыв между Природой и Культурой, замещая его поразительной оппозицией между человеком и "чужим" в рамках логической связи двух культур. Связь между ними подтверждается человеческой жертвой и проклятой легендой двумя мифическими составляющими. Кроме того, в отличие от классических мифов, текст позволяет выравнять страх возвращения скрытого, связанного с присутствием космического немыслимого. Это присутствие способствует получению большой тайны, которая устанавливает центр мифологии, рожденной совокупностью фантастических текстов Лавкрафта, и которая находит свое происхождение в этом тексте.